Simon De Rijcke

Simon De Rijcke, schuilnaam van de componist Raoul De Smet, is een Belgisch muziekjournalist.

Hij realiseerde enkele tientallen uitgebreide interviews van vooraanstaande Vlaamse Componisten.

Interview Raoul De Smet, zuiverheid bezuinigd - deel I

Simon de Rijcke (voortaan SdR): Meneer De Smet, u bent componist en, sinds jaren, ook organisator van concerten en een internationale wedstrijd. Maar als ik goed ben ingelicht, bent u jarenlang lesgever geweest aan een Vertalers- en Tolkenschool in Antwerpen. Hoe hebt u dat kunnen combineren?

Raoul De Smet (voortaan RDS): Door te werken en te plannen. Wanneer je een initiatief neemt omdat je dat nodig acht, kun je moeilijk voorspellen wat het allemaal met zich zal brengen. Je moet dan maar zien dat je opgewassen bent tegen de onvoorziene gevolgen. Trouwens, ik meen dat ik niet de enige ben die, naast zijn broodwinning, actief andere terreinen bespeel. Er zijn heel veel mensen die in hun ‘vrije tijd’ bezig zijn met hoogwaardige dingen. Ik durf zelfs beweren dat die dingen voor de samenleving en het persoonlijke welzijn meer waarde hebben dan alle zogenaamde ‘professionele’ activiteiten. Wat is het verschil tussen ‘professioneel’ en ‘niet-professioneel’? Kwaliteit? Nee toch, maar wel commercieel rendement. Ik had gelukkig een job die ik met hart en ziel deed, dus niet te veel energie opslorpte, en me behoorlijk wat ‘vrije tijd’ gaf. Verder heb ik vaak links of rechts op hulp kunnen rekenen, zowel van mijn gezinsleden als van collega’s musici en studenten. En, zoals ik al zei, is het ook kwestie van planning. Ik kon vroeger, toen ik nog in de ‘molen’ meedraaide, vrij gemakkelijk van het ene op het andere overschakelen en zelfs, wat men noemt, twee dingen tegelijk doen. Ik verklaar me even: als onderbreking of rustmoment tijdens het studeren of verbeteren van scripties, plande ik een aantal concerten, telefoneerde met musici over een concertprogramma, of werkte verder aan een nieuwe compositie, of schreef een vroeger werk over in ’t net, of een brief. En terwijl ik kopij van studenten verbeterde of vakliteratuur doornam, luisterde ik naar NIR, BRT, BRTN, Radio 3, Klara (what’s in a name, nietwaar?). Naar Klara luister ik nu bijna niet meer.

SdR: Hoe komt dat?

RDS: Om twee redenen: ik moet niet meer corrigeren en kijk daardoor ’s avonds vaker tv (wat ik vroeger bijna niet deed) of ik ga een concert bijwonen. Ten tweede, ik vind mijn ‘ding’ niet meer zo in de programma’s van Klara. Daarmee bedoel ik dat er te weinig ‘unieks’ op te horen is, iets wat je niet op cd kunt vinden, zoals eigen opnamen en muziek van landgenoten en levende componisten. Het geheel doet me te veel denken aan een muzieksupermarkt: te veel consumentgericht, te veel in de aanbieding en te veel van hetzelfde. Ik houd meer van duidelijke, zeg maar eenduidige en gewaagde, programma’s. Verder gaat het er nogal ongerijmd aan toe, vind ik. Enerzijds word je om de haverklap naar www-adressen doorgestuurd (vooruitgang, weetjewel) en anderzijds, programmeren zij vooral muziek van de tijd van Vondel en Bredero of zelfs van de tijd van Van Veldeke. Om nog maar iets te noemen: er wordt nu ook ‘digitaal elektronisch’ werk gedraaid (‘héél modern’), maar is er een verschil in resultaat met het ‘analoog elektronische’? Ja, ik weet het, op mijn leeftijd, begin je last te ondervinden van het ‘déjà-vusyndroom’.

SdR: Zo te horen bent u niet erg gelukkig met de programmering op Klara, maar men biedt toch aan een breed publiek de mogelijkheid om kennis te maken met het grote repertoire uit het verleden. Dat is toch informeren?

RDS: Ja, natuurlijk, maar wordt het niet teveel door de platenmerken gedirigeerd? Het lijken wel disc jockeys die op Klara de programma’s maken. Zij doen blijkbaar niets anders dan surfen op internet en de bergen cd’s beluisteren, die ze toegestuurd krijgen. En wellicht de bijsluiters lezen. Doen ze eigenlijk iets anders dan lokale radiozenders of Donna? En daar doen ze het voor de hits en de fun, nietwaar? Ik vind, en ik denk dat velen met mij er zo over denken, dat een openbare zender nog iets anders moet doen. Minderheden een plaats geven bijvoorbeeld. De levende Vlaamse componisten – of is het politiek correcter om te spreken van ‘componisten uit Vlaanderen’? – krijgen geen aandacht meer op Klara, tenzij enkele uitzonderingen, en van de stokoude of overleden componisten kennen ze daar zelfs de namen niet meer. “Da’s van voor mijn tijd”, klinkt het dan als verantwoording of truusexcuus. Kom, laat me er maar over ophouden, want anders wordt dit een klaagzang en dan zou men nog gaan denken dat het vroeger toch de ‘goeie ouwe tijd’ was.

SdR: Was die dan zo goed?

RDS: Och, wellicht niet, maar het verleden is voor ieder mens de periode van de eerste grote belevenissen, de periode van de jeugd en van de eerste sterke emoties. Wanneer die niet te negatief waren, worden die met de tijd misschien meer en meer roze gekleurd. Maar er was in de jaren ’60 en ’70 toch meer aandacht voor het recente verleden van eigen bodem. Iets wat nu bijna helemaal verdwenen lijkt.

SdR: Laten we even terugkeren naar het begin: hoe bent u er toe gekomen concerten te organiseren, u had toch een volledige opdracht in het onderwijs, of vergis ik me?

RDS: Hoe kwam ik er toe? Wel, omdat ik van Mozarts muziek hield, las ik op zekere dag een biografie over hem. Daarin vernam ik dat die geniale Mozart niet thuis zat te wachten met zijn partituren tot musici kwamen vragen of ze wat mochten uitvoeren. Vanaf het ogenblik dat hij zich als onafhankelijk musicus met zijn vrouw in Wenen vestigde, heeft hij alles zelf moeten doen: componeren, uitvoeren (dat was nog aangenaam), maar ook een orkest samenstellen, ermee repeteren, een zaal huren, kaartjes aan de man/vrouw brengen, reclame maken en op zoek gaan naar opdrachten, uitgevers en mecenassen (lees sponsors). Toen dacht ik bij mezelf dat, als een genie dat allemaal had gedaan om te overleven, ik maar even nederig hetzelfde moest doen. Alleen: zelf uitvoeren kon ik niet, maar al het andere heb ik wel gedaan. Het was voor mij ook van in het begin duidelijk dat ik meteen een aantal jonge uitvoerders en componisten van bij ons een podium, en het publiek de gelegenheid kon bieden om met nieuwe muziek kennis te maken. In het begin van de jaren ’70 was dat in Antwerpen meer dan nodig.

SdR: Was er dan in Antwerpen niets te horen?

RDS: Toch wel, maar, als ik me goed herinner, geen ‘nieuwe muziek’. En in de troebele jaren omstreeks ’68 was men muzikaal de kluts kwijt: happenings, weetjewel. Er werd door Radio 2 Antwerpen wel af en toe wat gedaan onder leiding van Renier van der Velden, maar dat was meer het einde van een vorige bloeiperiode toen bijna alle Vlaamse componisten hun werken uitgevoerd kregen door de orkesten van het NIR/INR.

SdR: U begon dan in Antwerpen concerten te organiseren vanaf 1974, de Or-phische Avonden, nietwaar? Vanwaar die naam? En hoe zag u de programmering?

RDS: Ja, dat is eigenlijk een geschiedenis op zich. Ik had toentertijd in de Katholieke Vlaamse Hogeschool (ooit gesticht in 1912 door Juffrouw Belpaire, Ambrozijn) een in de schone letteren actieve collega, Georges Adé. Onze gemeenschappelijke betrokkenheid bij en bekommernis om de actuele kunsten deden ons besluiten om voor ons studentenpubliek iets te ondernemen om ze kennis te laten maken met wat op gebied van literatuur en muziek in Vlaanderen gebeurde. Naar analogie met de Orphische Geheimen uit de Griekse Oudheid zouden Orphische Avonden worden ingericht, waarop toenmalige jonge literatoren konden voorlezen uit eigen werk en jonge musici muziek van tijdgenoten spelen. Van november tot maart planden we één avond per maand. Dat hebben we gezamenlijk onder die vorm vijf jaar voortgezet in de Beethovenzaal van de al vernoemde Hogeschool. Toen vond Georges Adé dat er literair niet echt nog iets interessants te signaleren was en hij haakte af. Ik heb dan alleen verder gedaan, louter op muziek toegespitst. De programmering werd van toen af nog meer eigentijds: ik probeerde zoveel mogelijk recente werken te programmeren en liefst nog creaties. Daarbij kwamen naast de uitvoerders uit Vlaanderen (onder hen Johan Huys, Bart Kuyken, Paul Dombrecht met zijn hobotrio, Trio Avena, Amphion kwartet) ook af en toe buitenlandse uitvoerders aan bod (o.a. Harry Sparnaay, het Gaudeamus kwartet, Fernando Grillo, Mark Drobinsky). Dat werd mogelijk omdat we konden rekenen op een regelmatige subsidiëring van de Vlaamse Gemeenschap.

SdR: Was het toen gemakkelijk om subsidies te krijgen?

RDS: Dat weet ik niet meer zo precies. Misschien wel. Er was meer vertrouwen, minder papiermolen en naar het me voorkomt ook relatief meer geld. Er waren wellicht minder projecten. Nu is er te veel administratief werk, in verhouding veel te weinig geld voor kunst en te veel wantrouwen. Controle is goed wanneer die door competente mensen ter plaatse zou worden uitgevoerd. Maar die controle is louter boekhoudkundig en nogal arbitrair. Je zou zelfs kunnen spreken van ‘vriendjes- en vijandjespolitiek’, want in de adviescommissie zitten de vriendjes en de vijandjes. Het bestaan van een decreet veroorzaakt afhankelijkheid van de ‘interpretatie’ van die tekst. Die interpretatie varieert dan volgens de personen die op dat moment in functie zijn of volgens plotse politieke ‘accenten’ van populistische ministers, die bijvoorbeeld in Humo het volgende laten optekenen: “Ik ga ervan uit dat de oude machtsstructuren opnieuw zullen proberen hun positie in te nemen, maar ik ga er ook van uit dat het ze niet zal lukken”. Ik maak daar uit op dat hij confrontatie verkiest boven respect voor het waardevolle. Revolutie om de macht te verwerven. Verder kunnen ‘slimme’ organisatoren het handig spelen door evenementen ‘naar de letter’ van de tekst te organiseren en niet meer uit artistieke noodzaak. Op die manier is er nu geld voorhanden voor muzikale volksfeesten. Alles voor de ‘muziekmarkt’! ‘Bruisend’ (soms ook schuimend) en vulgair (in de betekenis van het Latijnse ‘vulgus’) weliswaar, maar het ‘andere’ is nooit veraf. Voor bezinning en twijfel, onderzoek en rust, is er geen geld, dus geen plaats meer. Emotie is het ‘slachtwoord’.

SdR: Is het daarom dat u nu met het Belgian Chocolates-Festival stopt?

RDS: Ja. Maar daar zal niemand een traan om laten, denk ik.

SdR: En ook met de Orpheus-Prijs?

RDS: Wellicht wel. Al zou ik die wedstrijd graag willen legateren aan de volgende generatie omdat hij enig is in België en qua reglement ook in Europa.

SdR: Waarschijnlijk kennen de meeste van onze lezers noch het Festival noch de Wedstrijd. Wilt u ze even situeren?

RDS: In 1994 ben ik gestopt met de Orphische Avonden, waarover we daareven hebben gepraat. Ik kon het niet meer alleen bolwerken. De druk in het hoger onderwijs werd alsmaar groter, ik kreeg meer compositieopdrachten en ik werd telkens een jaartje ouder. Daarenboven was er op het einde van de jaren ’80 in de Singel een grote activiteit ontstaan op het vlak van hedendaagse muziek; daartegen kon ik niet concurreren. Dat is tien jaar later weer verminderd. Daardoor en door een toenemende belangstelling vanwege musici, de overheid – jaja, echt waar – en het publiek voor werk van onze componisten, ben ik in 1999 gestart met een reeks kamermuziekconcerten, maar nu onder de vorm van een festival, m.a.w. een reeks concerten binnen een kort tijdsbestek. Die waren, zoals voordien, hoofdzakelijk gewijd aan heel recent werk van Vlamingen in de eerste plaats, even kwaliteitsvol en vers als onze Belgische pralines. Maar (lacht), de jeugd eet enkel nog chips en andere snoepjes. Volgens de vernoemde cultuurminister moet er veel meer volk naar die kamermuziek komen luisteren om recht te hebben op subsidie. Op het ministerie zouden ze willen dat je meer reclame maakt. Maar hoe doe je dat als je niet over voldoende geld beschikt? Och, het is hopeloos: eerst moet je veel volk hebben, dan krijg je subsidie, waarmee je reclame kunt betalen, waarna de media aandacht voor je hebben en er meer volk komt zodat het op een dag vooraan in het nieuws op tv wordt vermeld. Dan pas ben je goed bezig. (zucht) En dan komt er nog bij dat ze vinden dat een Chinees die in Brussel Sciarrino speelt, zeker beter is dan een Vlaming die in Antwerpen Goeyvaerts speelt. Brussel Bovenal!

SdR: Krijgt u dan geen steun van de Stad Antwerpen?

RDS: Ja, nog zoiets. Je zou denken dat de cultuurschepen van een stad als Antwerpen, dé metropool van Vlaanderen, oor zou hebben voor zo’n initiatief dat niet alleen de kunstmuziek van deze regio ondersteunt, maar ook de stad in het buitenland stilaan laat kennen als een centrum van eigentijdse muziek. Mis! Op mijn verzoek kreeg ik telkens het antwoord dat ik met elitaire dingen bezig was waarvoor geen geld kon gegeven worden. En een wedstrijd voor muziek, meneer? Da’s toch niet aanvaardbaar, dat hoort thuis in de sport. Er komt natuurlijk bij kamermuziek weinig ‘show’ aan te pas en Antwerpen profileert zich toch zo graag op de ‘catwalk’. Het visuele aspect primeert hier: schilderkunst, mode, theater. Muziek dient als achtergrond te fungeren.

SdR: Hoe is het gesteld met de tweejaarlijkse internationale wedstrijd voor eigentijdse kamermuziek?

RDS: Met de Orpheus-Prijs werd in 1987 gestart. Er waren enkele jaren van overleg met een aantal componisten en uitvoerende musici aan voorafgegaan. Uit die gesprekken bleek duidelijk dat er in de opleiding aan onze Vlaamse Muziekhogescholen geen of te weinig aandacht werd besteed aan het eigentijdse repertoire en dat de enkele jongeren die zich daarvoor interesseerden haast geen kansen kregen. Ik heb tussen haakjes de indruk dat het, na een korte bloeiperiode, bijna weer zoals voorheen is. Er is weer veel minder aandacht voor het moeilijke repertoire van na ’50, en het begrip eigentijdse muziek wordt door de media verengd tot mainstream jazz of een of andere pop-richting. In 1987 zijn we met tien kandidaten uit Vlaanderen gestart en in de loop der jaren is het aantal deelnemers aan de wedstrijd telkens gestegen. Er hadden zich in 2004 nog 16 solisten en 15 ensembles ingeschreven. Alles samen 58 musici uit 10 verschillende Europese landen, plus Japan, Zuid-Korea en de Nederlandse Antillen. Om je maar te zeggen dat er een zekere bekendheid is gegroeid. De eerste aanvragen om inlichtingen over de volgende wedstrijd kwamen al weer binnen sinds april. Maar door nieuwe muziekdecreten en het gebrek aan voldoende subsidie, heb ik jammer genoeg de wedstrijd niet kunnen uitbouwen en zullen we ermee moeten stoppen.

SdR: Laat een terugblik op de voorbije wedstrijden een evaluatie toe?

RDS: Ik ben bijzonder trots op het feit dat vele Vlaamse musici die het in de loop van de voorbije jaren ‘gemaakt’ hebben, ooit hebben deelgenomen aan de wedstrijd. Bijna allemaal zijn ze nog actief op het vlak van de eigentijdse muziek (ruim genomen: de muziek van na 1950). Om maar enkele prijswinnaars te noemen: Piet van Bockstal, Bart Bouckaert, Luk Vaes, het Ensor strijkkwartet, het Rubio strijkkwartet, het blokfluitkwartet Carré, Duo XXI, het Ebony klarinetkwartet. Daarnaast waren er winnaars uit Nederland, Japan, Italië, Frankrijk, Roemenië en Oekraïne. En ik wil graag onderstrepen dat een aantal onder hen nog altijd werk van Vlamingen op het repertoire houdt! En ik ben ook vooral tevreden, omdat bijna alle instrumenten in die lijst zijn vertegenwoordigd: slagwerk, piano, harp, strijkers, blazers én accordeon. Het is dus geen enge wedstrijd, beperkt tot één instrument of instrumentengroep en het daarbij horende, beperkte repertoire! De wedstrijd geeft een brede kijk op de zich telkens vernieuwende eigentijdse muziek. Vernieuwend omdat de kandidaten een programma moeten samenstellen met uitsluitend werk van de laatste dertig jaar. Dat schuift dus per twee jaar verder op in de tijd en doordat kandidaten uit verschillende landen zich aanmelden, brengen zij ook werk van voor ons onbekende componisten mee. Wat ik vooral belangrijk vind is dat de Orpheus-Prijs zijn steentje heeft bijgedragen om de eigentijdse muziek in Vlaanderen ook internationaal een plaats te geven.

Interview Raoul De Smet, zuiverheid bezuinigd - deel II

SdR: Meneer De Smet, als overgang naar het tweede luik van ons gesprek, waarin ik het wil hebben over uw activiteiten als componist, wil ik u vragen wat u denkt van onze eigen Vlaamse musici? Hebben zij een internationaal niveau?

RDS: Een lastige vraag om een twee drie te beantwoorden. Eerst wil ik beklemtonen dat er veel getalenteerde jonge musici zijn in Vlaanderen. Intelligent, ijverig en virtuoos zijn zij wel, maar vaak te ongeduldig en niet of slecht begeleid, misschien moet ik zeggen ‘gecoached’. Zij hebben over het algemeen een goede training genoten op het vlak van notenleer en instrumentbeheersing, maar hun interpretatie en gedrag in het algemeen getuigen vaak van een grote wereldvreemdheid. Om op een podium voor publiek muziek te vertolken, heb je meer nodig dan degelijke vakkennis. Ten eerste staan ze daar als podiumartiesten in de kijker, dat wil zeggen dat het publiek kijkt naar hoe ze gekleed zijn, hoe ze stappen, hoe ze groeten, hoe ze zich houden tijdens het musiceren, hun mimiek, hun kapsel, hun bewegingen in het algemeen. Ten tweede is ook hun innerlijke houding van tel: komen ze even tonen wat ze kunnen, voelen ze zich onzeker, komen ze even wat geld verdienen of voelen ze zich verheven boven het domme publiek? Of komen ze loyaal het verhaal van de componist doen? Zijn ze in staat zich ‘in te leven’ zonder komedie te spelen, ik bedoel: zijn ze authentiek? Zijn ze in staat dat ‘inleven’ mee te delen? Is dat inleven gestoeld op begrip en kennis of op clichés en na-aperij? Is de balans tussen hun kunnen en hun programma in evenwicht? Overschatten ze zich niet, met andere woorden ‘pretenderen’ ze niet? Als publiek wil ik genieten van de muziek als podiumkunst, twee zintuigen moeten dus voldoening krijgen: het gehoor en het zicht. Zoiets als ‘horen, zien en zwijgen’. Als we het daar over hebben, vind ik dat vele uitvoerders in Vlaanderen tekortschieten en dus geen internationaal niveau bereiken. Let op, er zijn er natuurlijk wél die het internationaal maken, maar topfiguren zoals we er hebben gehad in de 19de en in het begin van de 20ste eeuw, die zie ik nu niet. Onder de musici die zich op het hedendaagse repertoire toeleggen, tref je nauwelijks iemand van dat niveau aan. Zelfs de ensembles die veel in het buitenland toeren, evenmin. En dat geldt niet alleen voor de Vlaamse musici. Ik heb al vele buitenlandse, zogezegd vermaarde groepen gezien die beter in de opnamestudio waren gebleven. Ik vraag me af hoe dat komt? Toneelspelers en dansers laten zich vanuit de zaal regisseren. Welke muzikant doet dat? Of ligt het aan de muziek die ze spelen?

SdR: Bent u niet wat te streng?

RDS: Op andere terreinen wordt toch ook veel geëist. Neem nu de sport. Naar het schijnt oefenen de Vlaamse sportlui onvoldoende om hoge toppen te scheren. Ik hoor ook zeggen dat ze niet genoeg worden begeleid. En een coach moet streng zijn of het is een postjesmelker. Zo ook in de muziek. En ja, er wordt niet echt geld voor vrijgemaakt, natuurlijk.

SdR: Bent u ook zo streng voor uw collega-componisten?

RDS: Ja, die vraag moest komen. Mijn voor- of afkeur voor het werk van bepaalde mensen? Nee, die kan ik u niet verklappen. De zaak ligt veel complexer en de vraag van daareven ‘of ze internationaal niveau hebben’ kan hier moeilijk worden beantwoord omdat er haast geen buitenlandse uitvoeringen zijn van werk van Vlaamse composities. Wie zou die werken uit eigen beweging in het buitenland spelen? De meeste Belgische musici trekken daar nog altijd hun neus voor op. En het excuus dat de inrichters dat niet vragen is een vals excuus: wanneer men het niet kent, kan men er ook niet naar vragen.

SdR: Wat zegt u dan van het succes van Wim Mertens, Dirk Brossé en Jan Van der Roost?

RDS: Oké, er zullen er nóg wel enkele zijn, maar in ‘avant-garde’ kringen in België worden die componisten nu niet precies gerekend tot de ‘hedendaagse’ muziek. Daaraan zie je hoe moeilijk het is om elkaar te verstaan. Er zou vooreerst een eensluidende definitie moeten gevonden worden van de gebruikte termen zoals bijvoorbeeld ‘internationaal niveau’, ‘hedendaagse muziek’, ‘avant-garde’, ‘postmodernisme’. Dan zou men pas normen kunnen aanleggen en beginnen meten en wegen en bijgevolg vergelijken. Ik wou toch wel nog een ding zeggen: ik heb soms de indruk dat, vanuit de prestigedrang om jonge genieën te ontdekken, bepaalde middens te vlug jonge componisten op het voorplan zetten en betaalde opdrachten geven. Enerzijds wordt er nogal eens vaak ‘onvoldragen’ en pretentieus werk afgeleverd, anderzijds worden die jonge mensen verwend en zullen ze misschien de neiging ontwikkelen om alleen maar tegen betaling te componeren. Dan zijn ze rijp voor de commerciële sector en bereikt de goedbedoelde aanmoediging en promotie misschien wel het omgekeerde van wat oorspronkelijk de bedoeling was. Hoe ouderwets het ook klinken mag, ik ben nog altijd van mening dat een genie in stilte rijpt en dat er dus eerst wat ‘proefwerk’ moet geleverd worden vooraleer men aanspraak mag maken op de titel ‘gezel’ of ‘meester’. Van alle groten in de compositie wordt, met uitzondering van Bach, zeer weinig of geen ‘jeugdwerk’ uitgevoerd, tenzij als document. En terecht. Sinds de compositieopdrachten worden gesubsidieerd, is er een soort diarree van opdrachten ontstaan die wel de kwantiteit ten goede komt maar niet noodzakelijk de kwaliteit. Ik heb me al afgevraagd of het niet goed zou zijn bestaande werken, die in de la zijn blijven liggen, te honoreren. Zij zouden wel eens meer ‘geïnspireerd’ kunnen zijn!

SdR: Laten we het nu eens hebben over uw compositorisch werk. Waarom en wanneer bent u aan het componeren gegaan?

RDS: Ik herinner me dat de eerste pogingen zijn ontstaan tijdens mijn vierde Grieks-Latijnse, veertien jaar was ik toen. De tijd dat je ook gedichten schrijft. Voorlaatste jaar notenleer. Ik zong in het collegekoor en ging voor het eerst naar concerten en recitals. Die waren in de vroege jaren ’50 niet zo frequent in Antwerpen. Buiten het operaorkest bestond er daar in de naoorlogse jaren bijvoorbeeld geen symfonisch orkest. Verder was de levensstandaard vrij laag. Wij hadden thuis ook geen piano, al hadden mijn ouders vroeger piano leren spelen. Waarom ik muziek wilde schrijven? Wel, ik was gefascineerd door de ontroering die de uitgevoerde muziek op mij maakte en wilde dat ook kunnen. Ik wilde ook graag met muziek bij andere mensen een gelijkaardige ontroering teweegbrengen. Verder werd ik gefascineerd door het combinatiespel, van motieven en klankkleuren. Cijfers en hun combinaties hebben mij van jongsaf geboeid. Op straat telde ik constant: het aantal appartementen, het aantal vensters, tramhaltes, autonummerplaten, enz. Een beetje zoals met legoblokjes spelen.

SdR: Is dat nog altijd zo?

RDS: Ja, vreemd genoeg. Ik betrap me er soms op dat ik aan het tellen ben. Maar de motivatie komt nu vanuit een numerologisch systeem. Met de blokjes spelen doe ik alleen nog samen met de jongste kleinkinderen. Ik blijf een homo ludens.

SdR: Eigenlijk bedoelde ik met mijn vraag vooral: bent u nog altijd gefascineerd door het combinatiespel en wilt u nog altijd een ontroering teweegbrengen bij de luisteraar?

RDS: Ja, ik ben nog altijd gefascineerd door allerlei combinaties van klanken, instrumenten, soorten muziek, zowel passief als actief. Ik heb heel mijn leven geluisterd naar klassiek, jazz, religieuze, etnische en dansmuziek uit allerlei culturen. Wat je tweede vraag betreft, kan ik enkel zeggen dat ik nog wil dat de luisteraar ontroerd wordt, maar ondertussen heb ik begrepen dat dat heel moeilijk is. Het hangt ook van zoveel verschillende factoren af. Trouwens, misschien is die term ontroering te eenzijdig beladen in de huidige tv-maatschappij, waar men altijd maar sterke emoties wil filmen: tranen om Hazes, wittewoedemarsen of bloemen voor Diana. Er bestaat nog zoiets als spirituele ontroering, dacht ik.

SdR: Hoe bedoelt u?

RDS: Wel, de soort ontroering die je beleeft wanneer je iets moois of evenwichtigs ervaart. Iets dat een zweem van volmaaktheid vertoont. Dat kan zowel een wiskundige formule zijn als een landschap, een persoon, een kunstwerk of een geur, een kleur of een smaak. Het besef dat je iets ‘ongrijpbaars’ meemaakt dat je even aan de onvolmaakte werkelijkheid onttrekt. Het kan ook een pregnante formulering van een gedachte of een gevoel zijn waar je zelf niet toe in staat was.

SdR: Nu komt dé vraag die iedereen die niet in het vak staat, zich stelt: hoe doet u het, componeren?

RDS: Een eenzijdig en duidelijk antwoord kan ik daar niet op geven, doodeenvoudig omdat ik vaak zelf verwonderd ben over wat ik heb geschreven. Er zijn, denk ik, overwegend twee uitgangspunten. Ten eerste, ik wil (of moet) iets schrijven voor een bepaald instrument of groep van instrumenten of stemmen. Ten tweede, ik heb een muzikaal idee. Dat kan zowel een motief, thema of ritmepatroon zijn, als een ingeving omtrent een structuur, en zonder materiële beperking. Een verschillend vertrekpunt brengt meestal een verschillend ontwikkelingsproces op gang. Maar in beide gevallen is er, vooraleer er iets op papier komt, een incubatieperiode. Mentaal wordt alles in gereedheid gebracht. Daarmee bedoel ik, dat mijn aandacht zich stilaan meer en meer concentreert op een bepaald terrein. In het eerste geval, dat van het bepaalde instrumentarium, gaat dat vaak gepaard met een documentatieronde. Ik kan dat illustreren met een recent geval. Enkele maanden geleden schreef ik voor het eerst een solowerk voor harp. Wel, ik ben daarvoor op zoek gegaan naar een cursus voor beginnelingen, verder naar verscheidene cd’s met beroemde harpstukken, naar enkele partituren uit de laatste decennia, en tenslotte ben ik bij een harpiste te rade gegaan. Dat ik voor een bepaald instrument of groep ga schrijven, heeft vaak alles te maken met de stimulans van bezielde en bezielende uitvoerders. In het tweede geval ga ik wat improviseren met het muzikale materiaal of ik begin, bij een structurele inval, ‘te tellen en te meten’. Daarna ga ik op zoek naar klanken. Voor dat laatste maak ik me ‘leeg’ en tracht ik naar de diepte te luisteren. Je moet soms jaren wachten op de invulling van een bepaalde structuur. Net zoals met bepaalde intenties, bijvoorbeeld het schrijven van een werk van grote omvang. Iets komt maar op papier wanneer het ‘voldragen’ is. Daarom spreek ik vaak van barensweeën. Net als bij een geboorte. In die zin ben je niet helemaal verantwoordelijk voor wat het uiteindelijk is geworden. Serependiteit speelt naar mijn overtuiging een grote rol. En een mens is niet altijd even tevreden met zijn geesteskind. Soms ‘klikt’ het niet. Trouwens, iedereen weet dat veel creatieve geesten hun werk herzien, ‘heropvoeden’ als het ware. Schrijvers schrappen en voegen toe, schilders overschilderen. Componisten kunnen meestal niet die afstand nemen van hun werk vooraleer het is uitgevoerd. Heb ik een bevredigend antwoord gegeven op uw vraag?

SdR: Ja, maar u kunt misschien meteen verklaren waarom u eclectisch te werk gaat. Dat las ik ten minste op internet en in enkele interviews of andere teksten. Ook de term polystilistiek was daarin aan de orde.

RDS: Wanneer je met eclecticisme bedoelt het gebruiken van elementen uit verschillende bronnen dan bestaat het, me dunkt, al sinds de renaissance. Men vermengde toen architecturale elementen uit verschillende antieke periodes, men nam thema’s uit de antieke mythologie of het Oude Testament, men ontleende thema’s aan vreemde eigentijdse culturen. Zowel in de literatuur als in de plastische en de podiumkunsten – om het met een moderne technische term te zeggen. Dat vond men toen boeiend en nieuw, en verrijkend. Sinds het positivistische ideaal van zuiverheid bestaat er in de academische kringen van de laatste eeuw een afkeer van mengvormen. Die worden principieel verdacht gemaakt, ook omwille van economische belangen: hoe kun je anders over plagiaat een zuiver oordeel vellen? Wanneer dat nu over mijn composities wordt gezegd, dan zal dat wel kloppen, want ik ‘eigen’ me – in de VS heet dat nu ‘apropriating’, een element dat sterk aanwezig is in de visuele kunsten – ik eigen me dus kenmerken toe uit andere milieus, andere historische periodes, andere culturen, andere werken en assimileer die in een andere context. De kenner van die andere terreinen zal die kenmerken kunnen detecteren en op die manier mijn voorkeur, mijn bewondering voor bepaalde componisten, periodes, culturen of muzieken kunnen afleiden. Die elementen zijn meestal niet vooraf bepaald maar komen meestal toevallig op mijn denkpiste (serependiteit) via associaties met vorige ervaringen of variaties van het gebruikte materiaal. Dat is niks nieuws, luister maar naar Brahms, Mahler, B.A. Zimmerman, Berio, enz.. Je kunt die associaties als componist weren of benutten. Ik heb karakterieel de instelling om wat het leven je aanbiedt, meestal te aanvaarden en er ‘iets van te maken’.

SdR: Is dat de verklaring van de aanwezigheid van de citaten in uw werk?

RDS: Ja en neen. De citaten hebben een gelijkaardige functie als in de taal. Zij worden gebruikt als gezagselement of als verfraaiing of als verwijzing naar een bepaalde context die je wilt oproepen. Ik heb het altijd leuk gevonden wanneer in een jam-session uit de improvisatie opeens een ander gekende standard tevoorschijn komt. Een verantwoording van het gebruik van het citaat had ik al vroeg gevonden in het vijfde strijkkwartet van Bartók (1934): plots is daar op het einde een deuntje dat sterk contrasterend werkt. Bartók is voor mij altijd een soort promotor geweest. Trouwens, ik ben net als zoveel anderen tot poly-stilistiek gekomen omwille van de contrastwerking. Sinds de dodecafonie is de oppositie tussen verschillende toonaarden in principe niet meer mogelijk. De vermenging van verschillende elementen heeft die functie voor mij overgenomen.

SdR: Wat is volgens u uw meest geslaagde werk?

RDS: Sorry, ik hou niet van enquêtes en ga daar niet op antwoorden. Misschien vraagt u me straks welke cd ik naar een onbewoond eiland wil meenemen?

SdR: Bent u dan niet speciaal trots op een of ander werk?

RDS: Ja, toch wel, maar wie heeft er wat aan als hij dat weet? Kijk, ik heb een aantal kinderen en kleinkinderen, met sommige lach ik graag, met anderen praat ik goed, en soms heb ik met hen een moeilijk contact, maar stel me toch niet voor de keuze. Er zijn werken waar ik een moeilijke relatie mee heb, maar ze bestaan en zullen een eigen leven leiden, die illusie koester ik althans.

SdR: Wordt er veel muziek van u uitgevoerd?

RDS: Wat is veel? Ik weet het niet. Er is geen referentiekader. Ik klaag niet. Ik denk dat er door de jaren heen gemiddeld zo’n twintig à vijfentwintig uitvoeringen per jaar zijn geweest. Is dat veel? Zeker niet genoeg voor een Gouden Plaat.

SdR: Ook in het buitenland?

RDS: Ja, dat valt wel mee. In de loop van de jaren heb je natuurlijk een web van relaties uitgebouwd en dat werpt na een tijd vruchten af. Mijn terrein is de kamermuziek geworden en die werken zijn gemakkelijker te slijten dan symfonisch werk. Er circuleert wel het een en ander van mijn werk in Europa.

SdR: U zegt ‘kamermuziek is mijn terrein geworden’, was er dan voordien iets anders? Het is me al opgevallen dat u weinig symfonisch werk hebt geschreven.

RDS: U hebt misschien ook opgemerkt dat het weinige ook nooit is uitgevoerd. Dat is een van de redenen waarom ik me op kamermuziek heb geconcentreerd. Een andere reden was een wijze raad die ik in een of ander theoretisch werk las, namelijk dat je door solo’s en voor kleine ensembles te schrijven de instrumenten beter leert kennen. Het was meteen mijn leerschool.

SdR: Onderscheidt u in uw oeuvre verschillende periodes?

RDS: Jazeker. In het begin was het ‘verwijd’ tonaal, dan dodecafonisch en serieel en tenslotte schreef ik improviserenderwijs of ‘aleatorisch’. Dat was allemaal met een experimentele opzet: het lag in mijn bedoeling om het systeem te verkennen. Later vermengde ik allerlei procédés tot een soort polystilistiek of pluralisme. Want ik voelde me niet thuis in de esthetische richting waar dodecafonie en serialiteit enzovoort bijhoren, en die nog altijd wordt voortgezet, vaak onder de vorm van louter klankobjecten. Ik denk dat ik qua karakter eerder Apollinisch dan Dionysisch ben. Enfin, daar kunnen anderen beter over oordelen. Ik ben althans niet erg geneigd tot hysterie of pathetiek.

SdR: Luistert u soms naar het werk van uw collega’s?

RDS: Zoveel mogelijk. Ik ga vaak naar concerten en bezit een hele collectie lp’s en cd’s met werk van Vlamingen. In mijn functie van concert- en wedstrijdorganisator waar ik vooral kamermuziek van Vlaamse componisten programmeerde, heb ik ook veel partituren in handen gehad, want ik was verplicht op de hoogte te blijven van wat er werd en wordt geproduceerd. Maar een mens blijft beperkt en kan natuurlijk niet overal zijn en alles weten.

SdR: Iets intrigeert me nog. In uw vrij uitgebreide werkenlijst die dus vooral uit kamermuziekwerken bestaat, is een aparte rubriek voorzien voor elektronische compositie. Hoe bent u ertoe gekomen om zulke muziek te componeren?

RDS: Moet ik uit uw vraag afleiden dat u dat maar rare muziek vindt?

SdR: Dat is het niet, maar het is voor mij toch vreemd om te zien dat u ook op dat terrein creatief bent.

RDS: …bent geweest, zou juister zijn. Die werken dateren van de periode 1972-1982, toen er in Gent een productiestudio van de BRT was: het Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek, kortweg het IPEM. Je had daar als componist de mogelijkheid die nieuwe componeerwijze te leren en er te componeren. Het was toen nog nieuw en ik was nieuwsgierig. Ik heb daar trouwens kennis gemaakt met de Vlaamse avant-garde van het moment: Goey-vaerts, Goethals, Coppens, e.a. Ik heb daar ook Louis De Meester leren kennen en Norbert Rosseau. Die zijn zelfs naar werk van mij komen luisteren en hebben me aangemoedigd. Meegenomen was toen ook dat Lucien Goethals die werken op Radio 3 kon programmeren. Nu bestaat het IPEM enkel nog als documentatiecentrum van de Faculteit Muziekwetenschappen van de RUG en worden die oude werken op Klara niet meer uitgezonden. Alles is in het IPEM nu trouwens gedigitaliseerd. Vroeger werkten wij nog analoog, en monteerden we op de ambachtelijke manier van filmmonteurs. Ik houd daar nog van, van dat manuele. Ik schrijf mijn werken, letterlijk, nog altijd. Ik heb daar meer voldoening van, dat lijfelijke contact met het potlood of de inkt en het papier. Je hebt meer de gelegenheid het te beleven. Enfin, dat is erg persoonlijk. Toen de belangstelling voor de elektronische muziek in de jaren ’80 begon af te nemen en het IPEM als productiecentrum ophield te bestaan, ben ik ermee opgehouden.

SdR: Nog iets wat mijn aandacht trok: hoe kwam u ertoe kameropera’s te schrijven? U zei zojuist nog dat u niet geneigd was tot hysterie of pathetiek. Ik dacht hier nu juist kenmerken van de opera aan te treffen.

RDS: Er bestaat toch een lyrische tak van de opera? Niet dat "Ulrike" of "Vincent" daartoe behoren, maar de lezer hoort te weten dat Italiaanse of Duitse pathos niet altijd de plak zwaait in dat genre. Ja, je vraag: puur toeval bracht me met de ‘Bühne’ in contact. In het leven komen er gelegenheden aanwaaien en je moet het dan maar riskeren. Nu moet je weten dat ik altijd een grote belangstelling heb gehad voor toneel. Eerst zelf gespeeld, in mijn studiejaren. Later, zelf geregisseerd, meestal studententheater. Dus, toen iemand uit de sector van het toneel me zoiets suggereerde, heb ik niet lang moeten nadenken, ook al was het, eind jaren ’70, helemaal niet kosjer om zich met opera onledig te houden: zo’n oubollig genre! Maar het is jammer genoeg bij twee stuks gebleven. Ik droom ervan nog eens de kans te krijgen. Ik heb nog twee, in mijn ogen, zeer dankbare ideeën voor een libretto. Het probleem is de grote kost van het monteren; de enkele operahuizen in België hebben daar geen geld voor over. Zij vrezen dat het publiek wegblijft. Ik mag zeggen dat er van "Ulrike" in de eerste versie in het Ankerruitheater zeventien voorstellingen zijn geweest en nog één in Den Haag. Het waren natuurlijk niet altijd uitverkochte zalen, maar toch niet mis, hé? In de tweede versie, door Transparant in de beginjaren op het podium gebracht, vijf voorstellingen – wél volle zalen – en met grote belangstelling van Italiaanse en Duitse pers. In Brussel is zelfs de dochter van Ulrike Meinhof naar een voorstelling komen kijken. Maar ja, dat is maar een fait divers.

SdR: Een laatste routineuze vraag: bent u momenteel met een compositie bezig en hebt u plannen voor de nabije toekomst?

RDS: Ik heb zojuist een soort oratorium af: "Ecce Homo", voor vierstemmig koor, vier solisten – al of niet uit het koor – en tien instrumentalisten. Het is een hedendaagse versie van de kruisweg en dan bedoel ik met hedendaags niet de muziektaal. Ik heb aan elke statie van de traditionele kruisweg een element van het lijden van de mensheid gekoppeld zoals we dat bijna dagelijks op tv voorgeschoteld krijgen: rassenhaat, oorlog, terreur, corruptie, discriminatie, enz. Het idee dateert al van twee jaar geleden, maar de tijden waren niet rijp. Na wat zoeken naar een gepaste tekst, vond ik Dirk Blockeel bereid om voor elk thema een kwatrijn te schrijven. Dat klikte en ik ben begonnen. Het werk is vrij snel tot stand gekomen. Nu maar zoeken of er een mogelijkheid is tot uitvoering. Verder ben ik eindelijk bezig een jeugddroom te realiseren: schrijven voor big band. Ik heb al een stuk af en broed nu op een soort concert voor piano en big band. Hopelijk in 2005. En daarna zien we wel.

SdR: Mijnheer De Smet, wij moeten het jammer genoeg hierbij laten. Ik dank u voor uw gastvrijheid en wens u verder nog veel inspiratie toe.