Lorenzo and Isabella (schilderij van J.E. Millais)

Lorenzo and Isabella door John Everett Millais
1849
olieverf op doek
103 x 142.8 cm
signatuur: JE Millais 1849 PRB
National Museums Liverpool, Walker Art Gallery, UK.

Lorenzo and Isabella, ook bekend als Isabella, is het eerste schilderij dat John Everett Millais (1829-1896) maakte na de oprichting van de prerafaëlieten in 1848. Hij was toen slechts negentien jaar. Hij zette PRB naast zijn signatuur en ook onderaan op de stoel van Isabella.

Bron

Millais vond het onderwerp van dit schilderij in het verhalend gedicht Isabella, or The Pot of Basil (1818) van John Keats (1795-1821). Dat gedicht was op zijn beurt gebaseerd op het vijfde verhaal van de vierde dag uit de Decamerone van de 14e eeuwse Italiaanse schrijver Giovanni Boccaccio (1313-1375).
Een jonge vrouw uit een welgestelde Florentijnse koopmansfamilie is voorbestemd om met een rijke edelman te trouwen. Ze wordt echter verliefd op een arme leerjongen van haar broers. Wanneer die broers lucht krijgen van de romance, vermoorden ze hem en begraven ze zijn lichaam. Na de verdwijning van haar geliefde kwijnt de jonge vrouw weg en op een nacht ziet ze in een visioen waar hij vermoord en begraven is. Ze graaft zijn lichaam op, onthoofdt hem en begraaft het hoofd van haar geliefde in een bloempot, waarin ze basilicum zaait. Ze koestert de pot en de basilicum groeit door haar tranen. De broers ontdekken haar macabere geheim en gaan er met de pot basilicum vandoor. Kort daarop sterft de jonge vrouw van verdriet.

Onderwerp

Het schilderij beeldt het moment af waarop de broers ontdekt hebben dat Isabella en Lorenzo verliefd zijn op elkaar. Ze zijn op dat moment al van plan Lorenzo te laten verdwijnen, zodat Isabella toch met een rijke edelman kan trouwen. Isabella zit aan de rechterkant, gekleed in een grijze jurk. De gedoemde Lorenzo biedt haar een doorgesneden bloedsinaasappel aan. Een van haar broers kraakt een noot en probeert de hond van zijn zuster te schoppen.

Modellen

Om in de geest van de prerafaëlieten alles 'naar waarheid' te schilderen, koos Millais vrienden en familieleden om model te staan voor de figuren op zijn schilderij.
Zo poseerde Mrs. Hodgkinson, de vrouw van zijn halfbroer, voor Isabella en William Michael Rossetti (1829-1919) voor Lorenzo, maar dan wel met blond haar in plaats van met zijn natuurlijke donkere haarkleur. Millais' vader, die zijn baard moest afscheren, stond model voor de man die zijn mond afveegt met een servet. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) poseerde voor de man aan het uiteinde van de tafel, die uit een langwerpig glas drinkt. Een student, die Plass heette, poseerde voor de dienaar. Jack Harris, een kameraad en oudere studiegenoot van Millais, stond model voor de broer van Isabella, die naar de hond schopt. Frederic George Stephens (1828-1907) poseerde voor het hoofd dat te zien is naast de broer die naar zijn wijnglas kijkt, waarvoor op zijn beurt de schilder Walter Howell Deverell (1827-1854) model stond.
Millais haalde de informatie over de kledij van de figuren uit het geïllustreerde Costumes Historiques van Camille Bonnard. De majolica borden op tafel heeft Millais gebaseerd op originele borden uit de 15e eeuw.

Iconografie

Het schilderij bevat een aantal voortekens van de tragedie, die nog moet plaatsvinden. Zo kraakt een van de broers een noot, terwijl hij boos naar de hond van Isabella schopt. Zijn eigen hond ligt rustig te slapen onder zijn stoel. Honden worden vaak gebruikt als symbool van trouw. De geliefden delen een doorgesneden bloedsinaasappel, een symbool voor iemand die net onthoofd is. De pot met kruiden op de achtergrond is een hint naar het vervolg van het verhaal.
Op de basis van de stoel van Isabella staat een gravure van een knielende figuur met daaronder de initialen PRB.

Compositie

Millais heeft bewust geprobeerd het perspectief te vervormen. Hij wilde de geringe diepte reproduceren, die de prerafaëlieten zo bewonderden in de vroege Italiaanse schilderijen. Aan de rechterkant is de tafel van voor naar achter ongeveer anderhalve meter lang. De zeven mensen die daar zitten hebben op zijn minst een tafel nodig die twee keer zo lang is. De figuren zijn met opzet afgevlakt en lijken wel samengeperst als overlappende speelkaarten. Behalve Lorenzo, zijn alle figuren in profiel geschilderd, wat doet denken aan portretten uit de renaissance. Iedere figuur is bovendien met evenveel precisie afgebeeld.
De clair-obscur wordt zo goed als helemaal weggelaten en de intensiteit van de naast elkaar voorkomende kleuren en tonen wordt overdreven, zoals te zien is aan de dienaar die achter de geliefden staat. Het witte doek om zijn arm is sterk gemodelleerd ten opzichte van zijn platte, zwarte tuniek. Zijn gele kousen smelten bijna samen met de achtergrond.
Het centrale motief van het schoppende been van een van de broers en de gekantelde stoel verstoren bewust het evenwicht van de compositie. Hetzelfde kan gezegd worden van de overdaad aan uitvoerig uitgewerkte motieven, zoals op het damasten tafelkleed, op de borden, op het behang en op de jurk van Isabella. Dit is ook een opvallend kenmerk van de prerafaëlieten.

Techniek

Op sommige delen van het schilderij is te zien dat Millais op een natte, witte ondergrond werkte, in de geest van de prerafaëlieten.
Daarbij werd eerst de witte ondergrond voorbereid, waarbij hij in de laatste laag een beetje oranje of wat kopalvernis door het wit mengde. Nadat de laag grondig was verhard, tekende hij met potlood zeer nauwkeurig de contouren van het deel waaraan hij die dag wilde werken. Voor het actuele schilderen bereidde hij verse witte verf, waaruit hij met absorberend papier zoveel mogelijk olie verwijderde. Daarna voegde hij er opnieuw een druppeltje vernis aan toe. Met het paletmes bracht hij een zeer gelijkmatig laagje van dit wit aan, zodat de tekening er nog vaag doorheen schemerde. In sommige gevallen bracht hij deze verdikte witte verf met een penseel aan op vormen die extra glans nodig hadden. Daarbij gebruikte hij gerectificeerde terpentijn.
Over deze natte ondergrond werd met transparante of semi-transparante kleuren geschilderd. De verdunde verf werd heel zacht met marterharen penselen aangebracht, zonder de ondergrond te verstoren. Kleur op kleur glacerend bouwde hij zijn werk op, waardoor het zeer helder bleef. Schilderijen die op deze manier geschilderd werden, zijn niet te retoucheren zonder verlies van die helderheid.

Tentoonstelling en receptie

Toen Lorenzo and Isabella in 1849 voor het eerst werd tentoongesteld in the Royal Academy, stond het volgende citaat uit het gedicht van Keats in de catalogus:

„Fair Isabel, poor simple Isabel!

Lorenzo, a young palmer in Love's eye!
They could not in the self-same mansion dwell
Without some stir of heart, some malady;
They could not sit at meals but feel how well
It soothed each to be the other by.
These brethren having found by many signs
What love Lorenzo for their sister had,
And how she lov'd him too, each unconfines
His bitter thoughts to other, well nigh mad
That he, the servant of their trade designs
Should in their sister's love be blithe and glad
When 'twas their plan to coax her by degrees

To some high noble and his olive trees.
”

Lorenzo and Isabella werd in 1849 voor het eerst tentoongesteld in de Royal Academy. In Fraser's Magazine van juli 1849 kreeg het een lovende kritiek. Over het schilderij werd geschreven dat het zich door zijn grote uitmuntendheid van de andere werken onderscheidde. De figuren van de broers waren krachtig en origineel getekend en geschilderd, de kleuren gevoelig en mooi. Toch vond men dat deze jonge kunstenaar, die onmiskenbaar een genie was, de voorkeur gaf aan wat ze 'een valse stijl' noemden. Ze vonden het werk te gekunsteld. De meerderheid van de andere critici waren lovend over het werk, hoewel ook een aantal van hen zijn stem niet liet horen.
De publieke opinie daarentegen beschouwde Lorenzo and Isabella als een grap, waarvan de absurditeit enkel kon worden overtroffen door het schilderij Rienzi van William Holman Hunt (1827-1910), dat tegelijkertijd werd tentoongesteld. Dit maakte Millais nog vastberadener om achter de principes van de prerafaëlieten te blijven staan.
Het schilderij werd gekocht door drie amateur-handelaars, die het op hun beurt aan de kunstverzamelaar B.G. Windus van Tottenham verkochten. Na een tiental jaar kwam het in het bezit van Ernest Gambart (1814–1902), die het doorverkocht aan Thomas Woolner (1825–1892). Het is nu in het bezit van de Corporation of Liverpool, die het in 1884 op de kunstmarkt aankocht voor £1050.

Bronnen, noten en/of referenties

Bronnen (en) Beers, Henry Augustin, A History of English Romanticism in the Nineteenth Century, 1901, Forgotten Books, ISBN 1451017049, ISBN 9781451017045 (en) Millais, John Guille, The life and letters of Sir John Everett Millais, president of the Royal Academy, Deel 1, 1973, AMS Press, oorspronkelijk van de University of Michigan. ISBN 0404043267 ISBN 9780404043261 (en) Rossetti, William Michael, His Family-Letters with a Memoir Deel I, Ellis, 1895, London. Voetnoten Literatuur (en) Cruise,Colin, Pre-Raphaelite Drawing, 2011, Thames & Hudson. ISBN 0500238812 (en) Prettejohn,Elizabeth, The Art of the Pre-Raphaelites, 2007, Tate Publishing, Millbank, London. ISBN 9781854377265 ISBN 978-1854377265 (en) Ruskin, John, Pre-Raphaelitism, 1851, New York: John wiley, 1s Park Place. (fr) Bonnard, Camille, Costumes des XIIIe, XIVe et XVe siècles, extraits des monumens les plus authentiques de peinture et de sculpture, Deel 2, Treuttel et Würtz, 1830, Paris.