Sjabloon:Interview Raoul De Smet, zuiverheid bezuinigd - deel II

SdR: Meneer De Smet, als overgang naar het tweede luik van ons gesprek, waarin ik het wil hebben over uw activiteiten als componist, wil ik u vragen wat u denkt van onze eigen Vlaamse musici? Hebben zij een internationaal niveau?

RDS: Een lastige vraag om een twee drie te beantwoorden. Eerst wil ik beklemtonen dat er veel getalenteerde jonge musici zijn in Vlaanderen. Intelligent, ijverig en virtuoos zijn zij wel, maar vaak te ongeduldig en niet of slecht begeleid, misschien moet ik zeggen ‘gecoached’. Zij hebben over het algemeen een goede training genoten op het vlak van notenleer en instrumentbeheersing, maar hun interpretatie en gedrag in het algemeen getuigen vaak van een grote wereldvreemdheid. Om op een podium voor publiek muziek te vertolken, heb je meer nodig dan degelijke vakkennis. Ten eerste staan ze daar als podiumartiesten in de kijker, dat wil zeggen dat het publiek kijkt naar hoe ze gekleed zijn, hoe ze stappen, hoe ze groeten, hoe ze zich houden tijdens het musiceren, hun mimiek, hun kapsel, hun bewegingen in het algemeen. Ten tweede is ook hun innerlijke houding van tel: komen ze even tonen wat ze kunnen, voelen ze zich onzeker, komen ze even wat geld verdienen of voelen ze zich verheven boven het domme publiek? Of komen ze loyaal het verhaal van de componist doen? Zijn ze in staat zich ‘in te leven’ zonder komedie te spelen, ik bedoel: zijn ze authentiek? Zijn ze in staat dat ‘inleven’ mee te delen? Is dat inleven gestoeld op begrip en kennis of op clichés en na-aperij? Is de balans tussen hun kunnen en hun programma in evenwicht? Overschatten ze zich niet, met andere woorden ‘pretenderen’ ze niet? Als publiek wil ik genieten van de muziek als podiumkunst, twee zintuigen moeten dus voldoening krijgen: het gehoor en het zicht. Zoiets als ‘horen, zien en zwijgen’. Als we het daar over hebben, vind ik dat vele uitvoerders in Vlaanderen tekortschieten en dus geen internationaal niveau bereiken. Let op, er zijn er natuurlijk wél die het internationaal maken, maar topfiguren zoals we er hebben gehad in de 19de en in het begin van de 20ste eeuw, die zie ik nu niet. Onder de musici die zich op het hedendaagse repertoire toeleggen, tref je nauwelijks iemand van dat niveau aan. Zelfs de ensembles die veel in het buitenland toeren, evenmin. En dat geldt niet alleen voor de Vlaamse musici. Ik heb al vele buitenlandse, zogezegd vermaarde groepen gezien die beter in de opnamestudio waren gebleven. Ik vraag me af hoe dat komt? Toneelspelers en dansers laten zich vanuit de zaal regisseren. Welke muzikant doet dat? Of ligt het aan de muziek die ze spelen?

SdR: Bent u niet wat te streng?

RDS: Op andere terreinen wordt toch ook veel geëist. Neem nu de sport. Naar het schijnt oefenen de Vlaamse sportlui onvoldoende om hoge toppen te scheren. Ik hoor ook zeggen dat ze niet genoeg worden begeleid. En een coach moet streng zijn of het is een postjesmelker. Zo ook in de muziek. En ja, er wordt niet echt geld voor vrijgemaakt, natuurlijk.

SdR: Bent u ook zo streng voor uw collega-componisten?

RDS: Ja, die vraag moest komen. Mijn voor- of afkeur voor het werk van bepaalde mensen? Nee, die kan ik u niet verklappen. De zaak ligt veel complexer en de vraag van daareven ‘of ze internationaal niveau hebben’ kan hier moeilijk worden beantwoord omdat er haast geen buitenlandse uitvoeringen zijn van werk van Vlaamse composities. Wie zou die werken uit eigen beweging in het buitenland spelen? De meeste Belgische musici trekken daar nog altijd hun neus voor op. En het excuus dat de inrichters dat niet vragen is een vals excuus: wanneer men het niet kent, kan men er ook niet naar vragen.

SdR: Wat zegt u dan van het succes van Wim Mertens, Dirk Brossé en Jan Van der Roost?

RDS: Oké, er zullen er nóg wel enkele zijn, maar in ‘avant-garde’ kringen in België worden die componisten nu niet precies gerekend tot de ‘hedendaagse’ muziek. Daaraan zie je hoe moeilijk het is om elkaar te verstaan. Er zou vooreerst een eensluidende definitie moeten gevonden worden van de gebruikte termen zoals bijvoorbeeld ‘internationaal niveau’, ‘hedendaagse muziek’, ‘avant-garde’, ‘postmodernisme’. Dan zou men pas normen kunnen aanleggen en beginnen meten en wegen en bijgevolg vergelijken. Ik wou toch wel nog een ding zeggen: ik heb soms de indruk dat, vanuit de prestigedrang om jonge genieën te ontdekken, bepaalde middens te vlug jonge componisten op het voorplan zetten en betaalde opdrachten geven. Enerzijds wordt er nogal eens vaak ‘onvoldragen’ en pretentieus werk afgeleverd, anderzijds worden die jonge mensen verwend en zullen ze misschien de neiging ontwikkelen om alleen maar tegen betaling te componeren. Dan zijn ze rijp voor de commerciële sector en bereikt de goedbedoelde aanmoediging en promotie misschien wel het omgekeerde van wat oorspronkelijk de bedoeling was. Hoe ouderwets het ook klinken mag, ik ben nog altijd van mening dat een genie in stilte rijpt en dat er dus eerst wat ‘proefwerk’ moet geleverd worden vooraleer men aanspraak mag maken op de titel ‘gezel’ of ‘meester’. Van alle groten in de compositie wordt, met uitzondering van Bach, zeer weinig of geen ‘jeugdwerk’ uitgevoerd, tenzij als document. En terecht. Sinds de compositieopdrachten worden gesubsidieerd, is er een soort diarree van opdrachten ontstaan die wel de kwantiteit ten goede komt maar niet noodzakelijk de kwaliteit. Ik heb me al afgevraagd of het niet goed zou zijn bestaande werken, die in de la zijn blijven liggen, te honoreren. Zij zouden wel eens meer ‘geïnspireerd’ kunnen zijn!

SdR: Laten we het nu eens hebben over uw compositorisch werk. Waarom en wanneer bent u aan het componeren gegaan?

RDS: Ik herinner me dat de eerste pogingen zijn ontstaan tijdens mijn vierde Grieks-Latijnse, veertien jaar was ik toen. De tijd dat je ook gedichten schrijft. Voorlaatste jaar notenleer. Ik zong in het collegekoor en ging voor het eerst naar concerten en recitals. Die waren in de vroege jaren ’50 niet zo frequent in Antwerpen. Buiten het operaorkest bestond er daar in de naoorlogse jaren bijvoorbeeld geen symfonisch orkest. Verder was de levensstandaard vrij laag. Wij hadden thuis ook geen piano, al hadden mijn ouders vroeger piano leren spelen. Waarom ik muziek wilde schrijven? Wel, ik was gefascineerd door de ontroering die de uitgevoerde muziek op mij maakte en wilde dat ook kunnen. Ik wilde ook graag met muziek bij andere mensen een gelijkaardige ontroering teweegbrengen. Verder werd ik gefascineerd door het combinatiespel, van motieven en klankkleuren. Cijfers en hun combinaties hebben mij van jongsaf geboeid. Op straat telde ik constant: het aantal appartementen, het aantal vensters, tramhaltes, autonummerplaten, enz. Een beetje zoals met legoblokjes spelen.

SdR: Is dat nog altijd zo?

RDS: Ja, vreemd genoeg. Ik betrap me er soms op dat ik aan het tellen ben. Maar de motivatie komt nu vanuit een numerologisch systeem. Met de blokjes spelen doe ik alleen nog samen met de jongste kleinkinderen. Ik blijf een homo ludens.

SdR: Eigenlijk bedoelde ik met mijn vraag vooral: bent u nog altijd gefascineerd door het combinatiespel en wilt u nog altijd een ontroering teweegbrengen bij de luisteraar?

RDS: Ja, ik ben nog altijd gefascineerd door allerlei combinaties van klanken, instrumenten, soorten muziek, zowel passief als actief. Ik heb heel mijn leven geluisterd naar klassiek, jazz, religieuze, etnische en dansmuziek uit allerlei culturen. Wat je tweede vraag betreft, kan ik enkel zeggen dat ik nog wil dat de luisteraar ontroerd wordt, maar ondertussen heb ik begrepen dat dat heel moeilijk is. Het hangt ook van zoveel verschillende factoren af. Trouwens, misschien is die term ontroering te eenzijdig beladen in de huidige tv-maatschappij, waar men altijd maar sterke emoties wil filmen: tranen om Hazes, wittewoedemarsen of bloemen voor Diana. Er bestaat nog zoiets als spirituele ontroering, dacht ik.

SdR: Hoe bedoelt u?

RDS: Wel, de soort ontroering die je beleeft wanneer je iets moois of evenwichtigs ervaart. Iets dat een zweem van volmaaktheid vertoont. Dat kan zowel een wiskundige formule zijn als een landschap, een persoon, een kunstwerk of een geur, een kleur of een smaak. Het besef dat je iets ‘ongrijpbaars’ meemaakt dat je even aan de onvolmaakte werkelijkheid onttrekt. Het kan ook een pregnante formulering van een gedachte of een gevoel zijn waar je zelf niet toe in staat was.

SdR: Nu komt dé vraag die iedereen die niet in het vak staat, zich stelt: hoe doet u het, componeren?

RDS: Een eenzijdig en duidelijk antwoord kan ik daar niet op geven, doodeenvoudig omdat ik vaak zelf verwonderd ben over wat ik heb geschreven. Er zijn, denk ik, overwegend twee uitgangspunten. Ten eerste, ik wil (of moet) iets schrijven voor een bepaald instrument of groep van instrumenten of stemmen. Ten tweede, ik heb een muzikaal idee. Dat kan zowel een motief, thema of ritmepatroon zijn, als een ingeving omtrent een structuur, en zonder materiële beperking. Een verschillend vertrekpunt brengt meestal een verschillend ontwikkelingsproces op gang. Maar in beide gevallen is er, vooraleer er iets op papier komt, een incubatieperiode. Mentaal wordt alles in gereedheid gebracht. Daarmee bedoel ik, dat mijn aandacht zich stilaan meer en meer concentreert op een bepaald terrein. In het eerste geval, dat van het bepaalde instrumentarium, gaat dat vaak gepaard met een documentatieronde. Ik kan dat illustreren met een recent geval. Enkele maanden geleden schreef ik voor het eerst een solowerk voor harp. Wel, ik ben daarvoor op zoek gegaan naar een cursus voor beginnelingen, verder naar verscheidene cd’s met beroemde harpstukken, naar enkele partituren uit de laatste decennia, en tenslotte ben ik bij een harpiste te rade gegaan. Dat ik voor een bepaald instrument of groep ga schrijven, heeft vaak alles te maken met de stimulans van bezielde en bezielende uitvoerders. In het tweede geval ga ik wat improviseren met het muzikale materiaal of ik begin, bij een structurele inval, ‘te tellen en te meten’. Daarna ga ik op zoek naar klanken. Voor dat laatste maak ik me ‘leeg’ en tracht ik naar de diepte te luisteren. Je moet soms jaren wachten op de invulling van een bepaalde structuur. Net zoals met bepaalde intenties, bijvoorbeeld het schrijven van een werk van grote omvang. Iets komt maar op papier wanneer het ‘voldragen’ is. Daarom spreek ik vaak van barensweeën. Net als bij een geboorte. In die zin ben je niet helemaal verantwoordelijk voor wat het uiteindelijk is geworden. Serependiteit speelt naar mijn overtuiging een grote rol. En een mens is niet altijd even tevreden met zijn geesteskind. Soms ‘klikt’ het niet. Trouwens, iedereen weet dat veel creatieve geesten hun werk herzien, ‘heropvoeden’ als het ware. Schrijvers schrappen en voegen toe, schilders overschilderen. Componisten kunnen meestal niet die afstand nemen van hun werk vooraleer het is uitgevoerd. Heb ik een bevredigend antwoord gegeven op uw vraag?

SdR: Ja, maar u kunt misschien meteen verklaren waarom u eclectisch te werk gaat. Dat las ik ten minste op internet en in enkele interviews of andere teksten. Ook de term polystilistiek was daarin aan de orde.

RDS: Wanneer je met eclecticisme bedoelt het gebruiken van elementen uit verschillende bronnen dan bestaat het, me dunkt, al sinds de renaissance. Men vermengde toen architecturale elementen uit verschillende antieke periodes, men nam thema’s uit de antieke mythologie of het Oude Testament, men ontleende thema’s aan vreemde eigentijdse culturen. Zowel in de literatuur als in de plastische en de podiumkunsten – om het met een moderne technische term te zeggen. Dat vond men toen boeiend en nieuw, en verrijkend. Sinds het positivistische ideaal van zuiverheid bestaat er in de academische kringen van de laatste eeuw een afkeer van mengvormen. Die worden principieel verdacht gemaakt, ook omwille van economische belangen: hoe kun je anders over plagiaat een zuiver oordeel vellen? Wanneer dat nu over mijn composities wordt gezegd, dan zal dat wel kloppen, want ik ‘eigen’ me – in de VS heet dat nu ‘apropriating’, een element dat sterk aanwezig is in de visuele kunsten – ik eigen me dus kenmerken toe uit andere milieus, andere historische periodes, andere culturen, andere werken en assimileer die in een andere context. De kenner van die andere terreinen zal die kenmerken kunnen detecteren en op die manier mijn voorkeur, mijn bewondering voor bepaalde componisten, periodes, culturen of muzieken kunnen afleiden. Die elementen zijn meestal niet vooraf bepaald maar komen meestal toevallig op mijn denkpiste (serependiteit) via associaties met vorige ervaringen of variaties van het gebruikte materiaal. Dat is niks nieuws, luister maar naar Brahms, Mahler, B.A. Zimmerman, Berio, enz.. Je kunt die associaties als componist weren of benutten. Ik heb karakterieel de instelling om wat het leven je aanbiedt, meestal te aanvaarden en er ‘iets van te maken’.

SdR: Is dat de verklaring van de aanwezigheid van de citaten in uw werk?

RDS: Ja en neen. De citaten hebben een gelijkaardige functie als in de taal. Zij worden gebruikt als gezagselement of als verfraaiing of als verwijzing naar een bepaalde context die je wilt oproepen. Ik heb het altijd leuk gevonden wanneer in een jam-session uit de improvisatie opeens een ander gekende standard tevoorschijn komt. Een verantwoording van het gebruik van het citaat had ik al vroeg gevonden in het vijfde strijkkwartet van Bartók (1934): plots is daar op het einde een deuntje dat sterk contrasterend werkt. Bartók is voor mij altijd een soort promotor geweest. Trouwens, ik ben net als zoveel anderen tot poly-stilistiek gekomen omwille van de contrastwerking. Sinds de dodecafonie is de oppositie tussen verschillende toonaarden in principe niet meer mogelijk. De vermenging van verschillende elementen heeft die functie voor mij overgenomen.

SdR: Wat is volgens u uw meest geslaagde werk?

RDS: Sorry, ik hou niet van enquêtes en ga daar niet op antwoorden. Misschien vraagt u me straks welke cd ik naar een onbewoond eiland wil meenemen?

SdR: Bent u dan niet speciaal trots op een of ander werk?

RDS: Ja, toch wel, maar wie heeft er wat aan als hij dat weet? Kijk, ik heb een aantal kinderen en kleinkinderen, met sommige lach ik graag, met anderen praat ik goed, en soms heb ik met hen een moeilijk contact, maar stel me toch niet voor de keuze. Er zijn werken waar ik een moeilijke relatie mee heb, maar ze bestaan en zullen een eigen leven leiden, die illusie koester ik althans.

SdR: Wordt er veel muziek van u uitgevoerd?

RDS: Wat is veel? Ik weet het niet. Er is geen referentiekader. Ik klaag niet. Ik denk dat er door de jaren heen gemiddeld zo’n twintig à vijfentwintig uitvoeringen per jaar zijn geweest. Is dat veel? Zeker niet genoeg voor een Gouden Plaat.

SdR: Ook in het buitenland?

RDS: Ja, dat valt wel mee. In de loop van de jaren heb je natuurlijk een web van relaties uitgebouwd en dat werpt na een tijd vruchten af. Mijn terrein is de kamermuziek geworden en die werken zijn gemakkelijker te slijten dan symfonisch werk. Er circuleert wel het een en ander van mijn werk in Europa.

SdR: U zegt ‘kamermuziek is mijn terrein geworden’, was er dan voordien iets anders? Het is me al opgevallen dat u weinig symfonisch werk hebt geschreven.

RDS: U hebt misschien ook opgemerkt dat het weinige ook nooit is uitgevoerd. Dat is een van de redenen waarom ik me op kamermuziek heb geconcentreerd. Een andere reden was een wijze raad die ik in een of ander theoretisch werk las, namelijk dat je door solo’s en voor kleine ensembles te schrijven de instrumenten beter leert kennen. Het was meteen mijn leerschool.

SdR: Onderscheidt u in uw oeuvre verschillende periodes?

RDS: Jazeker. In het begin was het ‘verwijd’ tonaal, dan dodecafonisch en serieel en tenslotte schreef ik improviserenderwijs of ‘aleatorisch’. Dat was allemaal met een experimentele opzet: het lag in mijn bedoeling om het systeem te verkennen. Later vermengde ik allerlei procédés tot een soort polystilistiek of pluralisme. Want ik voelde me niet thuis in de esthetische richting waar dodecafonie en serialiteit enzovoort bijhoren, en die nog altijd wordt voortgezet, vaak onder de vorm van louter klankobjecten. Ik denk dat ik qua karakter eerder Apollinisch dan Dionysisch ben. Enfin, daar kunnen anderen beter over oordelen. Ik ben althans niet erg geneigd tot hysterie of pathetiek.

SdR: Luistert u soms naar het werk van uw collega’s?

RDS: Zoveel mogelijk. Ik ga vaak naar concerten en bezit een hele collectie lp’s en cd’s met werk van Vlamingen. In mijn functie van concert- en wedstrijdorganisator waar ik vooral kamermuziek van Vlaamse componisten programmeerde, heb ik ook veel partituren in handen gehad, want ik was verplicht op de hoogte te blijven van wat er werd en wordt geproduceerd. Maar een mens blijft beperkt en kan natuurlijk niet overal zijn en alles weten.

SdR: Iets intrigeert me nog. In uw vrij uitgebreide werkenlijst die dus vooral uit kamermuziekwerken bestaat, is een aparte rubriek voorzien voor elektronische compositie. Hoe bent u ertoe gekomen om zulke muziek te componeren?

RDS: Moet ik uit uw vraag afleiden dat u dat maar rare muziek vindt?

SdR: Dat is het niet, maar het is voor mij toch vreemd om te zien dat u ook op dat terrein creatief bent.

RDS: …bent geweest, zou juister zijn. Die werken dateren van de periode 1972-1982, toen er in Gent een productiestudio van de BRT was: het Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek, kortweg het IPEM. Je had daar als componist de mogelijkheid die nieuwe componeerwijze te leren en er te componeren. Het was toen nog nieuw en ik was nieuwsgierig. Ik heb daar trouwens kennis gemaakt met de Vlaamse avant-garde van het moment: Goey-vaerts, Goethals, Coppens, e.a. Ik heb daar ook Louis De Meester leren kennen en Norbert Rosseau. Die zijn zelfs naar werk van mij komen luisteren en hebben me aangemoedigd. Meegenomen was toen ook dat Lucien Goethals die werken op Radio 3 kon programmeren. Nu bestaat het IPEM enkel nog als documentatiecentrum van de Faculteit Muziekwetenschappen van de RUG en worden die oude werken op Klara niet meer uitgezonden. Alles is in het IPEM nu trouwens gedigitaliseerd. Vroeger werkten wij nog analoog, en monteerden we op de ambachtelijke manier van filmmonteurs. Ik houd daar nog van, van dat manuele. Ik schrijf mijn werken, letterlijk, nog altijd. Ik heb daar meer voldoening van, dat lijfelijke contact met het potlood of de inkt en het papier. Je hebt meer de gelegenheid het te beleven. Enfin, dat is erg persoonlijk. Toen de belangstelling voor de elektronische muziek in de jaren ’80 begon af te nemen en het IPEM als productiecentrum ophield te bestaan, ben ik ermee opgehouden.

SdR: Nog iets wat mijn aandacht trok: hoe kwam u ertoe kameropera’s te schrijven? U zei zojuist nog dat u niet geneigd was tot hysterie of pathetiek. Ik dacht hier nu juist kenmerken van de opera aan te treffen.

RDS: Er bestaat toch een lyrische tak van de opera? Niet dat "Ulrike" of "Vincent" daartoe behoren, maar de lezer hoort te weten dat Italiaanse of Duitse pathos niet altijd de plak zwaait in dat genre. Ja, je vraag: puur toeval bracht me met de ‘Bühne’ in contact. In het leven komen er gelegenheden aanwaaien en je moet het dan maar riskeren. Nu moet je weten dat ik altijd een grote belangstelling heb gehad voor toneel. Eerst zelf gespeeld, in mijn studiejaren. Later, zelf geregisseerd, meestal studententheater. Dus, toen iemand uit de sector van het toneel me zoiets suggereerde, heb ik niet lang moeten nadenken, ook al was het, eind jaren ’70, helemaal niet kosjer om zich met opera onledig te houden: zo’n oubollig genre! Maar het is jammer genoeg bij twee stuks gebleven. Ik droom ervan nog eens de kans te krijgen. Ik heb nog twee, in mijn ogen, zeer dankbare ideeën voor een libretto. Het probleem is de grote kost van het monteren; de enkele operahuizen in België hebben daar geen geld voor over. Zij vrezen dat het publiek wegblijft. Ik mag zeggen dat er van "Ulrike" in de eerste versie in het Ankerruitheater zeventien voorstellingen zijn geweest en nog één in Den Haag. Het waren natuurlijk niet altijd uitverkochte zalen, maar toch niet mis, hé? In de tweede versie, door Transparant in de beginjaren op het podium gebracht, vijf voorstellingen – wél volle zalen – en met grote belangstelling van Italiaanse en Duitse pers. In Brussel is zelfs de dochter van Ulrike Meinhof naar een voorstelling komen kijken. Maar ja, dat is maar een fait divers.

SdR: Een laatste routineuze vraag: bent u momenteel met een compositie bezig en hebt u plannen voor de nabije toekomst?

RDS: Ik heb zojuist een soort oratorium af: "Ecce Homo", voor vierstemmig koor, vier solisten – al of niet uit het koor – en tien instrumentalisten. Het is een hedendaagse versie van de kruisweg en dan bedoel ik met hedendaags niet de muziektaal. Ik heb aan elke statie van de traditionele kruisweg een element van het lijden van de mensheid gekoppeld zoals we dat bijna dagelijks op tv voorgeschoteld krijgen: rassenhaat, oorlog, terreur, corruptie, discriminatie, enz. Het idee dateert al van twee jaar geleden, maar de tijden waren niet rijp. Na wat zoeken naar een gepaste tekst, vond ik Dirk Blockeel bereid om voor elk thema een kwatrijn te schrijven. Dat klikte en ik ben begonnen. Het werk is vrij snel tot stand gekomen. Nu maar zoeken of er een mogelijkheid is tot uitvoering. Verder ben ik eindelijk bezig een jeugddroom te realiseren: schrijven voor big band. Ik heb al een stuk af en broed nu op een soort concert voor piano en big band. Hopelijk in 2005. En daarna zien we wel.

SdR: Mijnheer De Smet, wij moeten het jammer genoeg hierbij laten. Ik dank u voor uw gastvrijheid en wens u verder nog veel inspiratie toe.